），以突出博物馆作为活跃的教育学习管理机关的重要性，强调其对学习、发现和文化理解所起到的推动作用。上海博物馆“大博物馆计划”擘画的“”新发展格局无疑契合了世界博物馆发展的最新趋势。本文拟从二十世纪二三十年代中国博物馆研究界的“陈列”观念为契合点，结合上博东馆的建筑规划设计与陈列理念，对其所蕴含的教育方法的理念以及城市与博物馆之间的关系进行初步探讨。

　　早在1910年左右，在劝业会研究会与各个专业研究会的影响下，一些具有留洋背景的人士对南洋劝业会各个展馆的陈列装饰发表意见，遂兴起了一股陈列装饰研究、评论的风潮。其中有些将矛头指向了美术作品的陈列和相关归类等诸问题。例如，曾到日本考察的张楠曾两次当地考验查证彼地之博览会，尤其对于日本教育馆的陈设有较多的了解。在他看来，南洋劝业会的教育馆“成绩品与学校性质不合者似乎不便陈列。如此次教育馆中陈有暨南学校学生所制之卷烟器械，又有某省令辟教育馆中有大幅山水中堂……教育馆所陈列者，则教育方法、管理方法、学校计画、教育器具等著作、图画、模型也。”并于文末详列《理想教育馆之分类法》，将教育馆分为教育部、学术部两部分。无独有偶，诸如柳翼谋的《致会长书》、恽福成的《教育观研究的意见》、孙钺的《教育馆博物馆之研究》等均对教育馆之展陈不当之处提出了合理建议。《宋寿恒报告书》谈及展品的分类不清之弊端，“……惟本馆分类略有不清之处，如机械馆而有折叠椅（折叠椅应属于制作工业部），工艺馆而有字画、刻瓷、假花之类（字画、刻瓷、假花，皆应属于美术部）。” 显而易见，这些讨论均或多或少地与教育有着某种关联。或者说，这些学者的出发点不少是站在参观者的角度进行批评的，很具有针对性和实操性。（在清末和民国时期，“陈列”“展览”“博物馆”是三个相对独立的词汇，也是其时颇为流行的三个热词，甚至国人发起陈列、展览的机构、事项还早于博物馆，比如1899年的汉口商务公所、1900年的天津教育品陈列馆、1903年的天洋商品陈列所、1904年的豫省劝工陈列所以及1897年前后国内媒体对日本药物展览会、昆虫展览会的引介等。这一时期的“陈列”是以所、室、馆的形式出现，其中多数为固定且永久性的实体，并成为当今诸多博物馆的前身与滥觞，也有临时性、流动性的—前者主要是指在大型展览会上设置的专题陈列，如西湖博览会上的“八馆二所”及三个“特别陈列处”，后者则有国货、版画的流动性陈列等。王运良.博物馆担当民族复兴重任的历史与现实路径[N].中国文物报.2022-5-31（6）.谢圣明.南洋劝业会与现代陈列装饰的启蒙[J].装饰: 2017.6.）

　　1921年，蔡元培在《北京大学日刊》（第806号，1921年2月14日）上发表标题为《何谓文化》的文章，里面具体谈及他对于博物馆的设想：“有科学博物院，或陈列各种最新的科学仪器，随时公开讲演，或按着进化的秩序，自最简单的器械，到最复杂的装置，循序渐进，使人一览了然。有自然历史博物院，陈列矿物及动植物标本，与人类关于生理病理的遗骸，可以见生物进化的痕迹，及卫生的需要。有历史博物院，按照时代，陈列各种遗留的古物，可以考见本族渐进的文化。有人类学博物院，陈列各民族日用器物、衣服、装饰品以及宫室的模型、风俗的照片，可以作文野的比较。有美术博物院，陈列各时代各民族的美术品，如雕刻、图画、工艺、美术，以及建筑的断片等，不仅能供美术家的参考，并可以提起普通人优美高尚的兴趣。”由此可见，他明白准确地提出不同类别的博物院陈列教育功能的差异性。尤为值得一提的是，他所言的“美术博物院”与今天的艺术类博物馆极为相近，即可供研究者从事研究，亦可“提起普通人优美高尚之兴趣”，即“美育”无疑。

　　1922年6月，他在《教育杂志》第14卷第6期上发表标题为《美育实施的方法》，则直接谈及美术馆的美育：“美术馆，搜罗各种美术品，分类陈列。于一类中，又可依时代为次。以原本为主，但别处所藏的图画，最著名的，也用名手的摹本；别处所藏的雕刻，也可用摹造品。须有精印的目录；插入最重要品的摄影。每日定时开馆，能不收入门券费最善；逼不得已，每星期日或节日必须免费。”无独有偶，他在《美展汇刊》1929年第7期以“孑民”为笔名刊发《美术批评的相对性》，该文第五部分是“陈列品的位置与叙次”，强调陈列对于美育的重要性：“美术作品的光色，非值适当的光线，不容易看出；观赏者非在适当距离与方向，也不能捉住全部的优点。巴黎的卢浮官对于文西的蒙娜丽莎，荷兰国之美术馆对于兰勃朗的夜巡图，都有特殊的装置，就是这一个缘故。在罗列众品的展览会，每一种美术决不能均占适宜的地位，观赏的感想，就不能绝对的适应。又因位置的不同，而观赏时有先后，或初见以为可取而展见则倾心厌恶；当厌时而忽发见有一二特殊点，则激刺较易；这也是批评者偶发的情感，不容易避免的。” 对照前文引述的《美育实施的方法》及《何谓文化》，显而易见，蔡元培十分了解当时国外美术馆对美育的重视程度，尤其体现在艺术藏品的陈列上。换言之，他看到了二者的相关性。

　　如果稍微检索活跃于该时期博物馆学者的论著、论文，我们显而易见，“陈列”是二十世纪三四十年代博物馆、美术馆建设热潮中的一个核心词，这是毋庸置疑的。譬如说，曾昭燏和李济在合作的《博物馆》一书中就宣称：“有教育的设备，而陈列无意义，则博物馆仍不能发挥其教育的能力。”博物馆教育的直观性、生动性也在此书中被提及：“向儿童讲解科学原理，一机械构造，或一地方之形势，父母师长谆谆千言，不能望其必晓，惟率之到博物馆，使其一见实物或模型，则可立时了然。如见历史陈列室，则可想见当时生活之情形。” 显而易见，这种批评也适用于美术馆以及当时的民众教育馆。换言之，这种对于陈列问题的讨论基于对观众参观体验的最大限度地考虑，应该说是一种对教育重视的体现。（徐玲.博物馆与近代中国公共文化[M].北京:科学出版社,2020.）以上学术回溯无疑有利于我们讨论上海博物馆东馆的陈列模式。

　　如果从纵向的发展脉络上定位上海博物馆的陈列，至少要回归到该馆在中华人民共和国成立不久时的状态。1952年6月27日，上海市文化局代表沈之瑜参加军管会与亚洲文会代表郭照寰的会谈，并进行财产、图书馆、博物馆及其人员的点收、接管工作；同年12月21日，上海博物馆开馆。

　　上海博物馆是首批中央与地方共建国家级重点博物馆和首批国家一级博物馆、首批全国古籍重点保护单位，馆藏文物102余万件，其中珍贵文物14.5余万件，文物收藏包括33个门类。该馆的“家底”来自中央华东局、上海市军管会及市政府拨交的各地库存及收藏机构旧藏，包括前上海市历史博物馆（原上海市博物馆）以及上述的震旦博物院等。自1952年建馆以来，常设展览经过4次较为重大的调整：建馆初期在南京西路（原跑马厅大厦）馆舍，按照历史时期分十个展室陈列；1959年迁馆至河南南路，按照原始社会、奴隶社会、封建社会前期、后期陈列；1973年的专题陈列涉及的展品达1400余件，陈列面积达3400平方米；1986年则对原先的专题陈列进行升级改造。

　　上海博物馆东馆位于浦东新区世纪大道1952号，与上海科技馆、上海图书馆东馆、东方艺术中心等文化设施形成了公共文化设施集群。占地面积约46000平方米，总建筑面积113200平方米，有地上六层，包括展示陈列、公众服务、库房及办公用房，建筑高度45米；地下二层埋深12.9米，主要为学术报告厅、影院、活动教室等。在这里有必要提到建筑设计师的设计理念。建筑立面如白色波浪起伏，水波荡漾，寓意“海纳百川”“勇立潮头”。从外观来看，建筑呈矩形体块。整个建筑的设计以人为本、以文物为中心，改进了常见的封闭式流线设计，在不同位置设置敞开式的休闲边厅以及室外露台和花园，凸显建筑空间与城市空间的交流互动。一座漫游式、体验式、园林般展开的开放博物馆是李立教授的设计初衷。一方面能够推动公共文化教育和公众考古热情，另一方面，还可以丰富大众的日常休闲生活。

　　上海博物馆东馆设有大量教育体验场地，展示陈列区面积达3.36万平方米该馆以“世界顶级的中国古代艺术博物馆”为主要定位。馆内共设20个展厅和互动体验空间。包含文物类常设展13个、互动体验空间4个、特展厅3个。珍贵文物的展出比例，将从人民广场馆的4%左右提高到10.5%。其中，青铜馆、书法馆、绘画馆、印章馆、陶瓷馆、货币馆、雕塑馆、玉器馆等8个常设展厅，堪称8部“中国古代艺术史教科书”，以全世界独一无二的全景式大格局，构建海内外体系最完整的中国古代艺术通史陈列。以青铜馆为例，50年以来的第六次陈列改建，将为观众呈现海内外体系最完整的中国古代青铜器陈列。目前的最新陈列精选500余件展品，反映了公元前18世纪夏晚期至公元19世纪中叶清中期的3600年间，中国古代青铜器发生、发展、演变的历程。

　　作为城市公共建筑的美术馆、博物馆应该呈现何种面貌？1927年，时年25岁、刚刚进入德国柏林夏洛特腾堡工业大学（Technische Hochschule zu Charlottenburg）建筑系（1946年学校更名为柏林工业大学Technische Universität Berlin）攻读工学博士的上海人奚福泉非常明确地表达了对于博物馆建筑功能的看法：“……故于新式公众建筑，须有对外宏壮，对内适用之房屋，如学校医院，宜光线充足，书图解剖室，则须向北，以避炫目之直接光线。戏院礼堂，与声学有关，使细音小声亦能闻于全堂。车站邮局，须宏伟精壮，虽千百人之众，而出入裕如，图书馆博物馆，欲与陈列品相合以增加其精美，此非专门人才之研究不能成也。”这段话出自《我国之建筑谈》，最初发表于1927年的《中华民国留德学会年鉴》。他在文中提及博物馆陈列的专业性，显然与他作为建筑师的身份密切相关，也与他对于国外博物馆、美术馆固定陈列之观察不无关系。（刘刊.儋石之储.中国第一代建筑师奚福泉（1902—1983年）.时代建筑[J]. 2019(4).）

　　1933年2月，留学归来不久的美术史家滕固发表了《改善中国博物馆的意见》一文则相对侧重于学者之研究，该文开篇就提到“有学术的设备，使学者享受研究的便利而不断地提供新知……博物馆为关于古史及美术史科学的主要设备，近世东西各国有博物馆的林立，人人可享受研究的便利，所以关于此等科学有惊人的发展，否则必如谢赫得直秘阁，然后有《古画品录》的流传；必如张彦远生长于累世蒐藏之家，才能成《历代名画记》的巨著。往昔美术品和他遗物贮藏于宫廷豪邸或好古好事之家，珍护秘惜，作为传家之宝；学者绝少机会摩挲观览，所以此等科学，发达迟缓。”第二段开始抛出一个问题：“现在试问中国有没有博物馆？……中国尚没有博物馆，然而故宫博物院以及各省古物保存所，不就是博物馆吗？这些处所，就作者的印象而言……与其叫做博物馆，不如名之曰仓库……所以中国今日，古史和美术史科学的不发达，不是学者的不勤，而是学术设备的不完善……把杂乱无章的堆置而为之编年分类地陈列，作为学术研究的主要机构，还是近代的事情。中国所要求的博物馆，当然不是变相的宫廷或私家贮藏，无疑地是近代意义的博物馆……学者欲博访周咨，不得不远涉重洋；其不便于学术研究，可以想见，倘不迅速设置近代意义的博物馆，不啻是禁绝学者作学术的研究。”（滕固.改善中国博物馆的意见[N].时事新报:1933-2-26-(4).）

　　巧合的是，奚福泉和滕固均为上海人，前者是南京“国立美术陈列馆”的主创建筑规划设计师并参与“国立中央博物院”（南京博物院前身）的建筑规划设计，可谓中国博物馆建筑规划设计的先驱者；后者作为著名的美术史家，主要参与中国美术史学会、中国博物馆学会等重要学术组织的创办。1939年，时任国立艺专校长的滕固联合原国立北平艺专校长赵畸、教育部音乐教育委员会唐学泳提交《改进艺术教育案》，提出“普及社会艺术教育”的建议，认为“艺术教育，自当使其社会化而普及之。”建议在全国各市县设“民众美术馆”“美术陈列室”，最终目的是“以资民众观摩欣赏”。在此意义上，上海博物馆的今日可谓实现了他们当初的理想。

　　1827年，德国哲学家卡尔·弗里德里希·特拉恩多尔夫（Karl Friedrich Eusebius Trahndorff）提出了“总体艺术”［“gesamtkunstwerk”， 由 “gesamt（total）”“kunstwerk（artwork）”合成而来］。在此后的不同历史时期，“总体艺术” 得到了诸多艺术家与设计师的各色诠释。在建筑学领域，对这一概念的探索可以追溯到19世纪作曲家理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）主导建设的拜罗伊特剧院。至20世纪20年代，包豪斯领军人物格罗皮乌斯设计的“全面剧场”，同样选择以剧院建筑的形式展现建筑师理想中的“总体艺术”。（衡寒宵.早期现代建筑的“总体艺术”实践:以两个剧院设计为例[J].建筑设计与理论研究:2021-1.）

　　瓦格纳发表于1849年的论文《未来的艺术》（“The Art-Work of the Future”）以及《艺术与革命》（“Art and Revolution”），被一致认为是奠定了“总体艺术”理论基石的重要作品。他宣称：“没有一种艺术可以单独更新”，每一种艺术唯有在与其他艺术的结合中，才能“重获最初的尊严”并臻于完美，音乐、诗歌、表演、绘画和舞台效果的合成将决定艺术的未来。（谢建华.重返瓦格纳:整体艺术与电影的圣杯[J].电影艺术.2023.3.）

　　上海博物馆东馆的定位是世界看中国的窗口，“观众友好型”“数字智慧型”；人民广场馆的定位是中国看世界的窗口，力图成为国内首个常态化展示“世界文明类型”的博物馆；北馆的定位则是考古博物馆，打造一座具有世界影响力的古船与考古博物馆、全球一流的水下考古研究中心、国际航运贸易中心的展示窗口和人民城市“生活秀带”的文化地标。正如前述，上海博物馆东馆与周边的上海科技馆、上海图书馆东馆、东方艺术中心等文化设施形成了公共文化设施集群，客观上形成了段勇所说的GLAM（美术馆、图书馆、档案馆及博物馆英文首字母缩写）到GLAMS（加上科技馆，形成五馆合一模式）的飞跃。我们始终相信，在不远的将来，上海博物馆所呈现出的“3+X”模式能形成一个标杆，以整体艺术的形式造福于中外观众。

　　本文系江苏省高校哲社重点项目—“江苏地区博物馆跨媒介叙事研究”阶段性成果（项目号：2023SJZD101）